Alicia Barney Caldas | La secta de los artistas olvidados

Es posible que estos tres artistas, y otros tantos de cientos y miles pertenezcan a la legión de personas desdeñadas en Colombia. Aunque no se trata de mitificarlos, ni de colgarles un diploma por raros y anónimos, los tres hacen parte de una generación que habría que redefinir a la hora de hablar del presente.

Un artista se convirtió en un pie de citas. Los únicos llamados que recibe son de jóvenes investigadores para hacerle preguntas sobre el pasado. También lo buscan curadores, galeristas y coleccionistas para indagar por el destino de sus piezas icónicas o para hacerle homenajes precarios, agonísticos y, ante todo, retrospectivos. A nadie parece importarle lo que hace en el presente. Él sigue vivo por ahí, con sus cinco o seis lustros encima, asediado por esa incómoda y prematura posteridad.

Es claro que hay más artistas desconocidos que conocidos y son más las historias sin contar que las contadas. Pero son más, muchas más, las obras olvidadas. Valdría la pena hacer una antología enciclopédica breve de este arte marginado y de la estirpe de singularidades sobre las que se cierne la contingencia de una segunda oportunidad sobre la Tierra. Podríamos comenzar esta curaduría azarosa, gratuita y sin coyuntura, con tres artistas nacidos en Colombia a mediados del siglo pasado: Miguel Ángel Cárdenas (Espinal, 1954), María Evelia Marmolejo (Cali, 1958), y Alicia Barney (Cali, 1952).

Warhol sentenciaba: “en el futuro todo el mundo tendrá una fama mundial de 15 minutos”. Pues bien, en el pasado cada artista tuvo su cuarto de siglo de vanguardia, y muchos de los olvidados trabajaron codo a codo con las figuras protagónicas a las que hoy atribuimos la exclusividad de las franquicias del video, del performance o del arte conceptual. El pretendido dinamismo de cada nueva escena de artistas estelares tendrá siempre algo de primicia, pero siempre es enriquecedor volver hacia los padres y abuelos para entroncar la herencia y darle dimensión al cambio.

A mediados de los años ochenta, mientras la discusión sobre los “nuevos medios” apenas aparecía en la escena colombiana y cuando se veía el video como novedad —todavía para muchos lo es—, Miguel Ángel Cárdenas, en Holanda, donde reside desde 1962, se despide de ese soporte y vuelve a la creación solitaria de dibujos y pinturas en su taller. En 1985, hizo una última presentación en vivo, al aire libre, ante una audiencia de dos mil personas, con doce bailarines y los mejores equipos y mezcladores de edición del momento. Su tendencia a exagerar y a enfatizar el movimiento lo llevaron, en 1983, a hacer una jornada continua de televisión durante 24 horas, una teletón con entrevistas, bailes, cantantes, motoristas, actrices y ajedrecistas. En una incursión televisiva anterior, en 1981, transmite un video de veinte minutos titulado ¿¡Somos libres!?, un esquema de secuencias teatrales, simbolismo, humor y amor ante la situación de dos homosexuales que no encuentran su lugar en el mundo.

Ahora bien, no se trata de homenajear a Cárdenas, de repatriarlo o de reconocerlo con orfandad culposa como Precursor del videoarte en Colombia. No, Cárdenas está muy bien donde está, es claro que una lectura de su obra a la luz del video puede ser provechosa, pero tal vez lo sea más si se hace a través de su interés por el movimiento, por el sexo o por el limbo de no ser de aquí o de allá.

En el Cárdenas artista no prima un medio, la novedad tecnológica, sino el gesto y, como en muchos otros artistas, una capacidad de anteponer la pulsión gestual a la marca única y estilística. Es un estado de exageración difícil de catalogar: Cárdenas usa cámaras y más cámaras, y propicia más y más movimientos, se filma a sí mismo, sus pies, sus manos, y filma a otros; mientras sus colegas hacen piezas largas y monótonas, él hace filmaciones breves y filmaciones de sus filmaciones, intentos para llegar a la verdad desde diferentes perspectivas, mezcla de mirada cubista con actitud futurista, una tontería magistral que lo lleva a tomar sopa, filmarse saboreándola y decir: “The soup is delicious”.

También hay un Cárdenas profesor Para clase de video hace ejercicios como el de caminar con los alumnos por la ciudad y el campo usando como guía un corazón trazado sobre un mapa cartográfico, una deriva cordial de todo un día que incluye altas dosis de performance y ginebra.que enseña por fuera de los parámetros disciplinares. A falta de experiencias en la vida y sin muchas horas de vuelo, los artistas en otras latitudes solo aprenden a hacer arte a punta de pantallas y hablan con solemnidad de los medios de los medios de los medios, mientras su arte habla del arte del arte del arte.

Es mucho lo que se habla de lo político en el arte pero estas discusiones parecen quedarse encerradas en salones de clase, foros virtuales o en el circuito galería-feria-subasta-museo-colección. Lo político en el arte no es sino la fidelidad a la incertidumbre, a la experiencia de lo experimental, ahí están los problemas, los experimentos incesantes de prueba y error que hacen posible un diálogo constante con el mundo. De pronto hay que mirar con que gestos estos artistas hablan, su política gestual, antes de que el arte político se convirtiera en fórmula manida y predecible.

Ahí están las acciones de la artista María Evelia Marmolejo quien muestra que más importante que hacer “arte político” es hacer las cosas políticamente en la esfera vulnerable de lo público, un equilibrismo cuasi anónimo y contingente sin la red de protección ni la sombrilla glamurosa de lo que llamamos arte o el apoyo fuerte de una gran institución. Es diciente la falta de documentos que hay de su obra, pareciera que en este caso es más importante hacer que registrar, exactamente lo opuesto a lo que sucede con esas acciones que solo comienzan cuando alguien grita: “¡luces, cámara, acción!”.

Mientras se atribuye a otros artistas más recientes la maternidad del performance y del performance político o del de alta duración en Colombia, tanto en fechas como en acciones, lo hecho por Marmolejo es anterior. Marmolejo, a finales de los años setenta, en la clase de escultura de la Escuela de Bellas Artes presentaTendidos, un tendedero de ropa donde cuelga toallas sanitarias usadas y limpias y un pañal de tela, el anclaje es un gancho de carnicería. Para la clase de dibujo, pega varias cartulinas en la pared e intenta dibujar con su dedo untado de sangre una línea continua a pesar de los quiebres entre una y otra superficie. Ambas piezas no son aceptadas como arte y reprueba ambos cursos. Marmolejo abandonó la Escuela.

Sin embargo, más allá de quién hizo primero qué, en Marmolejo resulta importante destacar los lugares y momentos de sus acciones. En 1981, en la Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali forma una larga línea de papel blanco y sobre ella marcha descalza y cubierta de vendas, se hace pequeños cortes en la planta de los pies, camina, deja marcas de sangre, protege con gaza sus heridas y sigue marchando hasta que al minuto 20 suena la alarma de un reloj que la saca de su trance. La acción es observada por un grupo de policías. La acción no es observada por el Gobierno de ese entonces, el de Turbay Ayala, algo más preocupado en mantener un estatuto de seguridad que usa el cuerpo de los disidentes como parte de su obrar estatal: intimidaciones, detenciones injustificadas, interrogatorios, tortura y exilio.

Con Rosemberg Sandoval, otro artista de la ciudad, Marmolejo viaja en 1982 a Bogotá. En la Galería San Diego, invitados por Rita Agudelo, hacen Actos y Situaciones, una acción continua de tres días en plural y en singular. La artista planea la coincidencia de la muestra con el desenlace de su ciclo menstrual; en su cuerpo lleva pegadas toallas sanitarias pero sus genitales están desnudos, chorrea sangre mientras camina y marca algunas paredes con gestos que traza con su pubis.

Luego, en España, en 1985, Marmolejo, con dos meses de embarazo, se exilia en Madrid y, más que hacer arte, interpone acciones legales y denuncias sobre la situación social en Colombia. Su salida coincide con la celebración del Quinto Centenario de la entrada de los españoles a América. La artista se dirige al Monumento a Colón, en Madrid, reparte pasajes de la Breve destrucción de las Indiasde Fray Bartolomé de las Casas, rompe un espejo de su tamaño, pone los pedazos en un cesto, los entrega a los transeúntes, se corta un dedo y escribe la palabra “América” sobre la base de la estatua al navegante genovés. Es arrestada.

Es claro que al tratar de destruir el arte solo se logra una cosa: más arte. El trabajo de Alicia Barney, que circula por galerías, impresos y salones de arte, es un cruce de tendencias difícil de tamizar bajo un solo conducto formal. Barney estudia en Estados Unidos entre 1969 y 1977 y a diferencia de la gran mayoría de artistas locales, puede ver en vivo y en directo muchas de las obras que acá solo se veían empequeñecidas en revistas, diapositivas y explicadas por profesores: piezas de André, Christo, Dibbets, Long, Morris, Oldenburg, Caro, Frankelthaler y Smithson.

Al final del ciclo universitario, la artista recoge el detrito de sus periplos por Nueva York y las visitas a Colombia, hace de cazador recolector y agrupa envolturas, pedazos de tiquetes, tapas, frascos, alambres, cauchos y piezas similares en tamaño y aleatoriedad que son plastificadas y colgadas para que el ojo las recorra de manera lineal. La artista llama a esta serie Diario-Objeto y para su presentación en una exposición en Cali, le agrega una hoja descriptiva a la pieza, un aparte: “El diario puede ser leído gracias a sus hileras formando cada uno “un cuento”, sin embargo su significado es lo suficientemente evasivo para que sea distinto a cada cual. La experiencia humana es misteriosa.” Los diarios tienen variaciones locales, el campo, una playa, una montaña y se exponen en 1979 en Bogotá, en el Salón Atenas bajo la curaduría de Eduardo Serrano.

En 1980, la artista hace Yumbo, una serie de treinta cubos de vidrio que sella cada 24 horas y ahí captura en degradé hebras de mugre y polvo que flotan en los límites entre una zona rural y otra de crecimiento industrial.

El trabajo de Barney tiene vocación paisajística, sus derivas cruzan la frontera de lo natural y la naturaleza de lo humano, su afán de clasificar es matérico antes que teórico, confronta lo difícil de nombrar. Su bajo perfil, lo informe de su hacer, sirve para contrastar las ocurrencias de muchos artistas jóvenes y maduros que bajo la estela de lo que llaman arte conceptual piensan que basta con mostrar que están pensando que están pensado, un arte de “blanco es gallina lo pone”, útil como estrategia de comunicación pero inútil para sentir a través del pensamiento.

Es posible que estos tres artistas, y otros tantos de cientos y miles, sean perseguidos por la historia y por la economía de la mitificación; tal vez gracias a una personalidad esquiva o a una bella indiferencia logren hacerle el quite al canto de sirenas que demanda el reconocimiento público: la secta de los artistas olvidados es más que generosa con aquellos que se atreven a sortear la trampas solemnes del estilo.